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大地藝術(shù)在景觀設(shè)計(jì)中的再認(rèn)識(shí)-巴中私家花園設(shè)計(jì)
摘要：20世紀(jì)以來(lái)，西方設(shè)計(jì)界和藝術(shù)界價(jià)值觀念不斷更新，在各自的領(lǐng)域都出現(xiàn)了一些新的發(fā)展趨勢(shì)。例如藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的概念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、大地藝術(shù)等；在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了對(duì)場(chǎng)所性、符號(hào)性的新認(rèn)識(shí)，以及與生態(tài)學(xué)相結(jié)合的對(duì)人類整體生態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行規(guī)劃的景觀安全格局。其中，大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)這兩個(gè)看似沒(méi)有聯(lián)系的領(lǐng)域，其實(shí)也存在著一定得交集，特別是大地藝術(shù)在景觀設(shè)計(jì)中的再認(rèn)識(shí)，有利于兩者在各自領(lǐng)域的發(fā)展與延伸。
從表現(xiàn)形式看大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)
景觀（Landscape）,無(wú)論在西方還是在中國(guó)都是一個(gè)美麗而難以說(shuō)清的概念。它是人造的工藝品，是復(fù)雜的自然過(guò)程和人類活動(dòng)在大地上的烙印。不同人眼中有不同版本的“景觀”。大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)一樣，都是時(shí)代的產(chǎn)物，是人們價(jià)值觀念的具象表現(xiàn)。大地藝術(shù)誕生于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，在那個(gè)急劇動(dòng)蕩的年代，工業(yè)文明給人們帶來(lái)豐富的物質(zhì)享受的同時(shí)，也把環(huán)境污染和社會(huì)矛盾等災(zāi)難帶給了人們。藝術(shù)界在此時(shí)也出現(xiàn)了新的震蕩，新的思想不斷涌現(xiàn)，一些藝術(shù)家走出了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的桎梏，試圖為現(xiàn)代人找尋出路，重新建立人地關(guān)系，他們擺脫畫布和顏料的束縛，走出展覽館，來(lái)到遙遠(yuǎn)而廣袤的荒漠、牧場(chǎng)、湖泊進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)造出了一種巨大尺度的、雕塑般的景觀——大地藝術(shù)（LandArt或Earthworks）。
大地藝術(shù)的表現(xiàn)形式受到極簡(jiǎn)藝術(shù)雕塑的深刻影響。極簡(jiǎn)藝術(shù)（MinimalArt）開始于繪畫，后來(lái)主要在雕塑方面形成自己的全部特征。它是以一種以簡(jiǎn)潔幾何形體為基本藝術(shù)語(yǔ)言的雕塑運(yùn)動(dòng)，是一種非具象、非情感的藝術(shù)，主張藝術(shù)是“無(wú)個(gè)性的呈現(xiàn)”。大地藝術(shù)繼承了極簡(jiǎn)藝術(shù)的抽象、簡(jiǎn)約和秩序，但與極簡(jiǎn)藝術(shù)追求無(wú)精神的客觀性不同的是，大地藝術(shù)有其內(nèi)在的浪漫色彩。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹木和其他材料以及自然力等來(lái)塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我。例如大地藝術(shù)的代表性人物羅伯特.史密森的作品“螺旋形防波堤”，是一個(gè)在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的458米長(zhǎng)，直徑50米的由黑色玄武石、石灰?guī)r和泥土組成的螺旋形石堤，湖水因微生物而變?yōu)榧t色，堤頂鄰水的部分留下了鹽的沉積物。這件作品就像是千百年來(lái)自然生長(zhǎng)在鹽湖上的巨型巖石雕刻，造型異常優(yōu)美，并且使猶他州那荒涼的鹽湖變得富有詩(shī)意，在人與自然之間架起了一道橋梁。著名的大地藝術(shù)家克里斯托與夫人珍妮.克雷的作品《包裹海岸》，是由合成織物覆蓋的澳大利亞特爾海灣峭壁區(qū)域。整件作品耗費(fèi)2900平方米的耐腐塑料薄膜和3.8厘米粗，56.3千米長(zhǎng)的聚丙烯繩索，織物覆蓋了大約2.4千米長(zhǎng)，26米高的沿海峭壁，該作品被人們描繪為“自然雕塑”。
在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，不少設(shè)計(jì)師與極簡(jiǎn)主藝術(shù)家一樣，在表現(xiàn)形式上追求極度簡(jiǎn)化，以較少的形狀、物體和材料控制大尺度的空間，形成簡(jiǎn)潔有序的現(xiàn)代景觀。例如美國(guó)景觀設(shè)計(jì)師彼得.沃克的作品“泰納噴泉”就極富極簡(jiǎn)藝術(shù)特征。噴泉位于哈弗大學(xué)一個(gè)步行道交叉口，沃克在路旁用159塊石頭排成了一個(gè)直徑18米的圓形石陣，霧狀的噴泉設(shè)在石陣的中央，噴出的細(xì)水珠形成漂浮在石間的霧靄，透著史前的神秘感，每當(dāng)夜幕降臨的時(shí)候，伴隨著斑斕的光影和漂浮的霧靄，人們仿佛置身于仙境一般。雖然從事的是景觀設(shè)計(jì)工作，但沃克對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)抱有極大地興趣，并且他在追求藝術(shù)的同時(shí)也并沒(méi)有淡漠景觀的意義，他認(rèn)為：“如果一個(gè)雕塑或一幅畫對(duì)一個(gè)景觀設(shè)計(jì)師的工作有所啟發(fā)，那是藝術(shù)概念的轉(zhuǎn)化，而不是完全的抄襲?！?/div>
不可否認(rèn)，大地藝術(shù)是從雕塑發(fā)展而來(lái)，它對(duì)當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了促進(jìn)作用，而極簡(jiǎn)藝術(shù)又是大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)之間的最初交集，兩者都從極簡(jiǎn)藝術(shù)中吸取了豐富的養(yǎng)分，延伸了各自的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
從景觀的場(chǎng)所性和功能性上認(rèn)識(shí)大地藝術(shù)
早期的大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)的關(guān)系并不緊密，只是藝術(shù)家創(chuàng)作理想的自然延伸，更多的是傳達(dá)某種思想或給公眾帶來(lái)某種全新的體驗(yàn)。許多大地藝術(shù)作品往往選擇在遠(yuǎn)離文明的地方，如沙漠、灘涂或峽谷中。隨著這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的成功，大地藝術(shù)在社會(huì)上也得到了極大的認(rèn)可，并且在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域獲得了極大的發(fā)展，逐漸成為改善人類生活環(huán)境的一種有效的藝術(shù)手段。不少設(shè)計(jì)師在景觀設(shè)計(jì)時(shí)也大膽運(yùn)用大地藝術(shù)的手法，并且將景觀設(shè)計(jì)中的場(chǎng)所性、功能性、符號(hào)性等設(shè)計(jì)元素融入到大地藝術(shù)中，促進(jìn)了兩種藝術(shù)的融合和雙方的發(fā)展。
場(chǎng)所是人們生活與存在的特定空間。舒爾茨認(rèn)為特定的地理?xiàng)l件和自然環(huán)境因素同特定的人造環(huán)境構(gòu)成了場(chǎng)所的獨(dú)特性，這種獨(dú)特性賦予場(chǎng)所一種總體的氣氛和性格，體現(xiàn)了人們的生活方式和存在狀況。這里的場(chǎng)所因此與物理意義上的空間和自然環(huán)境有本質(zhì)上的區(qū)別，它是一種深藏在記憶和情感中的“家園”，并產(chǎn)生了精神的歸屬感。因此，場(chǎng)所不僅具有景觀設(shè)計(jì)的實(shí)體形式，而且還具有精神上的意義。
華盛頓的越戰(zhàn)陣亡將士紀(jì)念碑是70年代在大地藝術(shù)中體現(xiàn)場(chǎng)所精神的優(yōu)秀作品之一，它也被認(rèn)為是一個(gè)出色的景觀設(shè)計(jì)作品。整個(gè)場(chǎng)地被按等腰三角形切去了一大塊，形成一塊微微下陷的三角地，象征著戰(zhàn)爭(zhēng)所受的創(chuàng)傷?！盫”字形的長(zhǎng)長(zhǎng)的擋土墻由磨光的黑色花崗巖石板構(gòu)成，一望無(wú)際，刻著57692位陣亡將士的名單，形成“黑色和死亡的山谷”，鏡子般的效果反射了周圍的樹木、草地、山脈和參觀者的臉，此刻時(shí)間和空間仿佛凝固，形成了整個(gè)作品的情感“場(chǎng)”，置身于這個(gè)“場(chǎng)”中，人們會(huì)感到一種刻骨銘心的義務(wù)和責(zé)任?！盫”字墻的兩邊分別指向華盛頓紀(jì)念碑和林肯紀(jì)念堂，將這種帶有符號(hào)性的象征意義帶入整個(gè)歷史長(zhǎng)河之中。正如設(shè)計(jì)者林櫻所說(shuō)，這個(gè)作品是對(duì)大地的解剖與潤(rùn)飾。
人化自然之所以可以不斷進(jìn)步發(fā)展，是因?yàn)槭挛锝?jīng)過(guò)改造后可以滿足人們的某種需要，即具有功能性。景觀設(shè)計(jì)也不例外，在設(shè)計(jì)時(shí)也要考慮平面布局與流線的合理與否，各個(gè)景觀要素之間是否配合恰當(dāng)?shù)?。然而，功能與形式的關(guān)系卻不是絕然對(duì)立的，在許多景觀設(shè)計(jì)作品中，其形式雖然多種多樣，但往往萬(wàn)變不離其宗，并以其形式給人一定的啟示或寓意。他們的共通點(diǎn)就是“以形式體現(xiàn)其功能”。
巴塞羅那在1991年竣工的北站廣場(chǎng)就是大地藝術(shù)融合景觀設(shè)計(jì)，用大地藝術(shù)的形式來(lái)體現(xiàn)景觀設(shè)計(jì)的功能性的代表作。該作品通過(guò)三件大尺度的大地藝術(shù)作品為城市創(chuàng)造了一個(gè)藝術(shù)化的空間。一是形成入口的兩個(gè)種著植物的斜坡；二是名為“落下的天空”的盤亙?cè)诓莸厣系娜缇摭埌愕那娴袼?；三是沙地上點(diǎn)綴著放射狀樹木的一個(gè)下沉式的螺旋線——“樹林螺旋”，既可作為露天劇場(chǎng)，又是休息座椅。設(shè)計(jì)師用最簡(jiǎn)單的內(nèi)容成功的解決了基地與城市網(wǎng)格的矛盾，創(chuàng)造了不同的空間，提供了公園的各種功能，成為當(dāng)代城市設(shè)計(jì)中藝術(shù)性與功能行相結(jié)合的成功范例。
從生態(tài)性上認(rèn)識(shí)大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)
隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展和技術(shù)革命，人類逐漸擺脫了自然對(duì)我們的擺布，人類發(fā)現(xiàn)了自己有能力主宰自然，于是開始運(yùn)用工業(yè)技術(shù)和科學(xué)技術(shù)及其產(chǎn)品去建造與自然對(duì)抗的建筑。無(wú)節(jié)制的資源消費(fèi)和高度的環(huán)境污染及大規(guī)模的廢棄物排放，使我們可愛(ài)而寶貴的大自然遭受到了巨大的破壞，生態(tài)平衡被打破和資源告竭。諸如臭氧空洞、溫室效應(yīng)、酸雨、沙塵暴、物種滅絕、水源匱乏、SARS等等，直接危及我們?nèi)祟惖纳妗Ｈ藗冊(cè)趪?yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前不得不重新審視和評(píng)判我們現(xiàn)時(shí)正奉為信條的城市發(fā)展觀和價(jià)值系統(tǒng)，重新認(rèn)識(shí)人與外界自然環(huán)境的關(guān)系，在這個(gè)大發(fā)展和大破壞的時(shí)代，景觀設(shè)計(jì)承擔(dān)著的不僅是一些裝點(diǎn)門面的美化和裝飾工作，而是要重新協(xié)調(diào)人地關(guān)系，在回歸自然的生態(tài)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)在思想性上有著驚人的相似之處。
盡管大地藝術(shù)是在特定的環(huán)境中加入藝術(shù)的手段，但是許多大地藝術(shù)作品都蘊(yùn)含著一些生態(tài)思想，遵循生態(tài)主義的原則，如追求對(duì)環(huán)境最小的侵?jǐn)_、選用自然材料，即使是使用非自然材料、尺度又巨大的克里斯多的包扎作品，也是臨時(shí)的，短期展示后便會(huì)拆除，不會(huì)給當(dāng)?shù)卦斐缮鷳B(tài)的破壞。很多大地藝術(shù)作品是非持久的，伴隨著自然力的作用，作品呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，甚至逐漸消失，體現(xiàn)了自然的發(fā)展過(guò)程。大地藝術(shù)最本質(zhì)的特征是將自然作為作品的重要要素，形成與自然共生的結(jié)構(gòu)。
大地藝術(shù)家們最初選擇創(chuàng)作環(huán)境時(shí)，偏愛(ài)荒無(wú)人煙的曠野、灘涂和戈壁，以遠(yuǎn)離人境來(lái)達(dá)到人類和自然的靈魂的溝通。后來(lái)他們發(fā)現(xiàn)，除此之外，那些因被人類生產(chǎn)破壞而遭遺棄的土地也是適合的場(chǎng)所，與此同時(shí)，一些工業(yè)遺址廢棄地也需要景觀設(shè)計(jì)師加以改造設(shè)計(jì)，重新為城市提供價(jià)值，這種情況實(shí)際上非常適合大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)的結(jié)合，一方面，大地藝術(shù)對(duì)環(huán)境的微小干預(yù)并不影響這塊土地的生態(tài)恢復(fù)過(guò)程；另一方面，在遭破壞的土地的漫長(zhǎng)生態(tài)恢復(fù)過(guò)程中，它以藝術(shù)的主題提升了景觀的質(zhì)量，改善了環(huán)境的視覺(jué)價(jià)值。
20世紀(jì)90年代以后，為了使德國(guó)科特布斯附近方圓4000k㎡露天礦坑盡早恢復(fù)生氣，這個(gè)地區(qū)不斷邀請(qǐng)世界各地的藝術(shù)家，以巨大的廢氣礦坑為背景，塑造大地藝術(shù)作品，不少煤炭采掘設(shè)施如傳送帶、大型設(shè)備甚至礦工住過(guò)的臨時(shí)工棚、破舊的汽車也被保留下來(lái)，成為藝術(shù)品的一部分。礦坑、廢棄的設(shè)備和藝術(shù)家的大地藝術(shù)作品交融在一起，形成荒野的浪漫的景觀。20世紀(jì)90年代德國(guó)國(guó)際建筑展埃姆舍公園中，有關(guān)大地藝術(shù)的主題也越來(lái)越多。利用工業(yè)廢棄地建造的公園，如在拉茨設(shè)計(jì)的杜伊斯堡風(fēng)景公園和在普利迪克和弗雷瑟與建筑師及藝術(shù)家合作設(shè)計(jì)的格爾森基爾欣公園中地形的塑造、工廠中的構(gòu)筑物、甚至是廢料等堆積物都如同大地藝術(shù)的作品。
大地藝術(shù)使人們充分認(rèn)識(shí)到，人類與其周圍的自然環(huán)境，風(fēng)俗習(xí)慣甚至審美思想，民族觀念等構(gòu)成一個(gè)互動(dòng)循環(huán)的生態(tài)體系。它改變了人們的自然觀念，延伸了藝術(shù)的概念和物質(zhì)范圍，并與景觀設(shè)計(jì)一起承擔(dān)了新時(shí)代的社會(huì)責(zé)任。
5、結(jié)語(yǔ)
在當(dāng)代景觀界，有的設(shè)計(jì)師將景觀設(shè)計(jì)與生態(tài)設(shè)計(jì)結(jié)合，更偏向于從科學(xué)理性的角度解決問(wèn)題，也有部分設(shè)計(jì)師將景觀與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，從藝術(shù)感性的方面解決問(wèn)題，筆者認(rèn)為大地藝術(shù)能夠很好的將這兩者融合起來(lái)，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)有著緊密的聯(lián)系。從表現(xiàn)形式到設(shè)計(jì)手法再到思想內(nèi)涵，兩者都有相通之處，特別是大地藝術(shù)中蘊(yùn)含的回歸自然的思想，為許多景觀設(shè)計(jì)師所吸收借鑒。美國(guó)景觀設(shè)計(jì)師哈格里夫斯的許多作品就是在生態(tài)原則的指導(dǎo)下，用藝術(shù)的手段建立起新的景觀框架，使自然過(guò)程在此發(fā)生。所以說(shuō)，大地藝術(shù)給景觀設(shè)計(jì)的不是一種模式或答案，而是一種再認(rèn)識(shí)。
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